El diseño de la estructura de una película fue, junto a la construcción de personajes, uno de los ejes centrales de los primeros libros sobre teoría del guion. Desde 1979, con la primera publicación en inglés de El libro del guión de Syd Field, una gran cantidad de autores se dedicaron a teorizar sobre el tema, ofreciendo ejercicios, postulados y hasta fórmulas de cómo debía organizarse el relato para la gran pantalla.
El único inconveniente fue que, mientras la práctica cinematográfica se encargó de narrar historias de múltiples y diversas formas, la gran mayoría de estos teóricos se abocaron a teorizar sobre dos formas narrativas, en primer lugar la estructura clásica de tres actos, y en segundo, en la estructura del viaje del héroe. No así en tramas múltiples.
Intolerancia de David W. Griffith, ya en 1916, desarrollaba cuatro historias en paralelo y en tiempos diferentes. Eran relatos de injusticia que sucedían en la antigua Babilonia, en Judea en época de Jesucristo, en la París de 1572, y en la América moderna.
En 1925 El acorazado Potemkim de Sergei M. Eisenstein narraba un gran acontecimiento a través de cinco episodios consecutivos; con la particularidad de que cada uno no era abordado desde un único protagonista, sino a través de un protagonista colectivo.
Esta carencia teórica sobre estructuras con más de un protagonista central a llevado a una confusión que sigue presente en la actualidad, a tal punto que no se ha conseguido un consenso sobre las características y tipologías de estas estructuras, como sí sucedió con las estructuras anteriormente mencionadas.
Ante esto, nos encontramos con variados, diferentes y por momentos contradictorios puntos de vista sobre el mismo tema.
Robert McKee propone la estructura de trama múltiple: aquella donde “el escritor divide la película en diversos relatos relativamente pequeños y con un tamaño de trama secundaria, cada uno de ellos con su protagonista independiente” (2006:72). Intolerancia (Griffith, 1916), Detrás de un vidrio oscuro (Bergman, 1961), Ciudad de ángeles (Altman, 1993), Haz lo correcto (Spike Lee, 1989), Pulp Fiction (Tarantino, 1994), y Comer, beber, amar (Ang Lee, 1994) son algunas de las obras señaladas por el autor.
Blake Snyder (2010) utiliza un término más popularizado al referirse a este tipo de películas, el de pieza coral. Desde su perspectiva “toda película, aunque sea una pieza coral como Pulp Fiction («protagonizada» por John Travolta) o Delitos y faltas («protagonizada» por Woody Allen), ha de tener un personaje protagonista” (p.79), salvo las películas al estilo Altman, como Nashville (1975) y Ciudad de ángeles donde “las escenas de unos personajes y otros se entretejen, sin dar el protagonismo a ninguno de ellos” (p.94), utilizando en ambos casos una ciudad como elemento central y unificador para compensar la falta de un protagonista clásico.
John Truby también propone sus modelos: los de historia ramificada e historia explosiva. Ambas “representan una combinación diferente de narraciones lineales y simultaneas, y enfatiza unos personajes que coexisten en el mundo de la historia a diferencia del desarrollo de un solo personaje de principio a fin” (2009:25). Para el autor Los cuentos de Canterbury (Pasolini, 1972), American Graffiti (Lucas, 1973), Nashville, Hannah y sus hermanas (Allen, 1986), Pulp Fiction, Traffic (Soderbergh, 2000) y Vidas cruzadas (Haggis, 2004) son representativas de estas categorías.
Isabelle Raynauld recurre al término de estructura coral, “aquella en la que varias madejas de historias se encuentran, se cruzan y se yuxtaponen” (2014:113). Ciudad de ángeles y Las alas del deseo (Wenders, 1987) sirven de exponentes, pero marca una diferencia con los autores anteriores al excluir a Pulp Fiction por considerarla sólo una película no ordenada cronológicamente (2014:108).
En este marco, es importante resaltar la presencia de Linda Aronson, quien en su libro The 21st Century Screenplay se preocupa por teorizar en profundidad la construcción de estructuras con más de una historia central -las parallel narratives [narrativas en paralelo] como decide llamarlas-, ofreciendo una propuesta firme y clara sobre el tema. Aquello donde los demás autores son escuetos Aronson se aproxima con detenimiento y divide en seis categorías:
- Multiple protagonist [Protagonista múltiple]: un grupo de personajes en un mismo camino pero con líneas dramáticas individuales. Hannah y sus hermanas, Comer, beber, amar, Pequeña Miss Sunshine (Dayton y Faris, 2006).
- Tandem [Tándem]: serie de historias individuales interconectadas y narradas en paralelo. Intolerancia, Nashville, Traffic.
- Double journey [Doble viaje]: dos protagonistas similares u opuestos en diferentes viajes dramáticos. El padrino 2 (Coppola, 1974), Las alas del deseo, Buscando a Nemo, Los infiltrados (Scorsese, 2006), .
- Consecutive stories [Historias consecutivas]: serie de historias individuales narradas de forma episódica una detrás de la otra. Los cuentos de Canterbury, Pulp Fiction, Corre, Lola, corre (Tykwer, 1998), Relatos salvajes (Szifron, 2014).
- Flashback: dos o más historias independientes narradas en paralelo y en tiempos diferentes donde una es el pasado de la otra. El ciudadano (Welles, 1941), El paciente inglés (Minghella, 1996), El secreto de sus ojos (Campanella, 2009).
- Fractured tandem [Tándem fracturado]: serie de historias individuales narradas en paralelo pero que se desarrollan en diferentes marcos temporales o son dispuestas sin orden cronológico. Las horas (2002), 21 Grams (2003), Vidas Cruzadas, Babel (2006).
Viejas estructuras, nuevas estructuras
Desde los inicios del cine las estructuras de trama múltiple fueron ubicadas como formas alternativas, casos aislados y excepcionales de narración. Pero algo parece estar cambiando, en los últimos veinte años se ha incrementado a nivel mundial la cantidad de películas que cuentan con más de una historia central y la recepción del público a mejorado significativamente. Los grandes estudios cinematográficos ya no son ajenos a esto y Hollywood está comenzando a adoptar estas diferentes estructuras como novedosas formas de narración para el gran público, superproducciones como The Avengers: Los Vengadores (Whedon, 2012), X-Men: días del futuro pasado (Singer, 2014), En el bosque, Capitán América: Civil War (Russo, J., Russo, A., 2016) y Batman vs. Superman: El origen de la justicia (Snyder, 2016) dan cuenta de este efecto. Pero como plantea Aronson, aunque esto es “revolucionario en el cine mainstream, en la televisión es estándar” (2010:182). La autora rescata la importancia de este último medio, que va a la cabeza en el uso de estructuras de trama múltiple.
El diseño de estructura multitrama aplicado en series actuales como The Wire, Lost y Games of Thrones fue desarrollado con maestría en la década de los 80 por la serie policial Hill Street Blues (1981-1987).
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Bibliografía:
ARONSON, Linda (2010). The 21st Century Screenplay: A comprehensive guide to writing tomorrow’s films. Allen & Unwin. Australia.
FIELD, Syd (2002). El libro del guión. Fundamentos de la escritura de guiones. 7a edición. Plot Ediciones. Madrid.
MCKEE, Robert (2006). El guion. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Alba Editorial, 3ra ed. Barcelona.
RAYNAULD, Isabelle (2014). Leer y escribir un guión. La Marca Editora. Buenos Aires.
SNYDER, Blake (2010). ¡Salva al gato! El libro definitivo para la creación de un guión. Alba Editorial. Barcelona.
TRUBY, John (2009). Anatomía del guión. El arte de narrar en 22 pasos. Alba Editorial. Barcelona.
VOGLER, Christopher (2002). El viaje de un escritor. MA NON TROPPO. Barcelona.
Fragmento actualizado del capítulo publicado en Los amigos del guión. Leer y escribir historias audiovisuales (2016). Comp. Alfredo Caminos. Editorial Brujas, Córdoba.
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